Literatura

Las figuras retóricas y la geometría del lenguaje en la poesía de Florbela Espanca

La poetisa portuguesa Florbela Espanca

Sin duda Portugal es una tierra de poetas y soñadores. La suave dulzura de su clima, el que se halle mecida por las ondas en todo su litoral occidental, o quizás la sangre celta que corre por las venas de sus hijos, hacen que su alma se despliegue y agite como una bandera ante los vientos de la poesía y el sueño. Emotivo, melancólico, introvertido y fiel como nadie ante quien es capaz de traerles mensajes de una belleza y una razón que no son las de este mundo sino de un Rey desconocido y siempre esperado, el portugués es por naturaleza un enamorado de la poesía. Y los siglos de su historia son siglos en los que resuenan los cantos de sus poetas:

Pero su mayor poetisa, quien mejor expresa la saudade y necesidad de volver a su perdido reino, esta especie como de hada de amor de trágica existencia y de cantos ritmados en la forma métrica de sonetos, que ilumina con la belleza de sus versos el siglo XX y la primera década del XXI, es Florbela Espanca (1894-1930). Injustamente vilipendiada después de morir, por el Estado Nuevo, es en Portugal cada vez más leída: Ella es la poetisa del amor, y el alma enamorada lee sus versos como en España se pueden leer los de Becquer o en el mundo los de Pablo Neruda. Su erotismo sáfico y puro, arrebatado y al mismo tiempo honesto parece el manantial que en cascada corre y se pierde entre las sombras íntimas de un bosque sagrado. Su poesía, orgullosa e íntima, triste y serena a veces, otras desgarrada por la necesidad de un sueño imposible, brota libre y espontánea, y nada le debe al mundo ni a su tiempo, tampoco, por tanto, a las corrientes estéticas de su siglo… ¡tal es su independencia y sinceridad!

Lo que este artículo se propone es investigar, o mejor, ejemplificar cómo esta poetisa, la mejor, quizás de toda la literatura portuguesa, usa las llamadas figuras del lenguaje y de estilo, las figuras retóricas que nos legó el discurso griego y romano.

Estas figuras del lenguaje y del pensamiento aparecen también en el lenguaje popular, ya que el mensaje racional es bañado en él por corrientes y ondulaciones de emotividad en turbulencias psíquicas que desdibujan la racionalidad y objetividad del discurso. Ya que en estas figuras el sentimiento altera el sentido literal de una expresión, abriendo la puerta al sentido figurado, a la alusión y es también quebrado el orden racional de lo que se expone. Por ejemplo decimos: “¡llevo años sin verte!”, hipérbole cuando en vez de ser años pueden ser días, o “me muero de sed” cuando deseamos intensamente un vaso de agua. Pero el discurso del poeta o del orador o del inspirado por las Musas nos lleva a una dimensión, no irracional, sino pararracional, a la dimensión del mythos, al reino de la verdadera imaginación, al intangible universo de los sueños en que resplandece la Belleza pura, es decir, la Luz de Dios.

En esta arquitectura inmaterial adquieren una importancia vital los ritmos, la geometría del lenguaje, la viveza y color de estas imágenes y asociaciones de las mismas, la magia  y el poder de los sonidos que al vibrar atraen determinadas influencias del alma de la Naturaleza y además diseñan formas en concordancia armónica y semejanzas con lo que se dice.

Las mejores poesías son entonces como Pegasos que nos despiertan del sueño de la materia, nos elevan al cielo de la imaginación y la Belleza y nos hacen volar entre sus resplandecientes formas divinas, imantando nuestra alma con su benévolo influjo, con su poder talismánico. Cómo medir este efecto si no es en nuestra conciencia, cómo referirnos a él si no es desde la subjetividad… ¡ardua tarea! Podemos, eso sí, estudiar la fluidez musical, la belleza y naturalidad de sus tropos y figuras, la pureza de sus imágenes que nacen espontáneamente y que no siguen cauces preestablecidos, rígidos y obsoletos. Esto es generalmente lo que hacen los expertos en Literatura, aunque a veces sin demasiada gracia, cuando parecen aplicar su bisturí crítico como si estuviesen diseccionando un cadáver. Repetimos que la inspiración poética hace que estos tropos y figuras fluyan abundante y espontáneamente, cuanto más abundantes y espontáneos, cuanto más audaz su vuelo más evidente –aunque no sólo- es la presencia anhelada y soñada de la Musa. Pero más importante aún son los umbrales misteriosos, los asombrosos vislumbres de lo que sugieren.

Por ejemplo, cuando nuestra poetisa en una fotografía dedicada a su amiga Buja escribe por detrás: “Para su amiga que fue, es y será siempre; de su amiga que nunca fue, no es y no será nunca”[1], qué sublime antítesis, qué sublime cuánto evoca: todo un tratado de filosofía pitagórica sobre la amistad y de mística budista sobre la inexistencia y condición pasajera del yo podría ser escrita usando esta máxima sinceramente sentida y sentidamente escrita. Su amiga es para ella permanente, ella fue, es y será siempre y como tal es tratada, como algo por tanto verdadero e incesante… y sin embargo ella buscándose a sí misma no se encuentra, o lo que encuentra es un fantasma de niebla que se desvanece al querer abrazarlo. Es la antítesis del egoísmo, egoísmo en que los demás son objetos y sombras y lo único que importa es lo que uno desea, espera o teme.

O la siguiente enumeración y al mismo tiempo asíndeton en que desaparecen las conjunciones y aún casi los verbos, para que en el poema las almas invocadas, infernales, arrastren sus encadenados pasos en lastimera procesión. Al ser enumeradas, además, parece que están siendo nombrados los diferentes cuerpos de un ejército de sombras:

¡Oh Almas de gangrenas!,
¡Almas esclavas, humildes, misteriosas,
Crueles, alucinantes, tenebrosas,
Todas en curvas negras como atajos,
Hechas de retazos,
Agudas como aullidos,
Cortantes como gritos!
¡Almas donde se pierden infinitos! 

¡Qué uso maestro el que Florbela hace de las reticencias, dilatando así el tiempo y la distancia, alejando psicológicamente cuanto dice, para que se parezcan a las imágenes de un sueño vago que al despertar se deshacen y mueren! Por ejemplo en el poema de Reliquiae, “Sueño Vago”: 

Un sueño alado que nació de un instante,
erguido a lo alto en horas de demencia…
gotas de agua que se vierten con cadencia
en mi alma tristísima, distante…
 
¿Dónde esta él, el Deseado?¿El Infante?
¿El que ha de venir y amarme en enloquecido ardor?
¿El de las horas de dolor y penitencia?
¿El príncipe Encantado? ¿El Elegido? ¿El Amante?
 
Y en este sueño yo ya no sé quien soy…
El dulce oleaje de un largo beso
que no llegó a ser dado y que pasó…
 
Un fuego fatuo rútilo, tal vez…
¡Y yo ando a buscarte y ya te veo!…
¡Y tú ya me encontraste y no me ves!… 

Y en el segundo cuarteto de este soneto, como queriendo que ese sueño no se desvanezca, como irguiéndose y reclamando el imperio de ese ideal soñado pregunta, pregunta y pregunta, al aire, al lector, a sí misma. Esta figura del pensamiento es llamada interrogación retórica porque sabe que nadie va  a responder, y es intensificada por su repetición que consigue crear un clímax emocional, intenso pero breve; sucedido otra vez por las reticencias de los dos tercetos siguientes, sumergiendo así al lector de nuevo en la atmósfera del sueño.

También es magistral el uso de las anáforas o repeticiones al principio de un verso u oración. Usos de palabras o a veces tan sólo de sílabas generando una especial tensión anímica en el lector. Por ejemplo estos cuatro versos sin título publicada en Dispersos, dentro de la obra completa editada por Rui Guedes:

Alma de más para vivir,
Alegría de mi pecho.
¡Ay, tanto sueño perdido!
¡Ay tanto sueño deshecho!

O en el primer cuarteto del poema Humo[2]:

¡Lejos de ti son yermos los caminos,
Lejos de ti no hay luz de luna ni rosas;
Lejos de ti hay noches silenciosas,
Hay días sin calor, tejados sin nidos![3] 

Esta repetición hace que el poema se convierta en un himno, en un salmo, en una ceremonia de ausencia en que el corazón canta su tristeza.

Dicen los viejos tratados de retórica que repetir más de tres veces una palabra, una expresión o un miembro en la anáfora hace que pierda su gracia y belleza estilística. Pero eso, evidentemente, es sólo cierto de un modo relativo y depende de lo que se quiera expresar y cómo. Y si no compruébese en los siguientes dos tercetos del poema ¿Quién?…

Eres todo y no eres nada… Eres la desgracia…
Eres a quien ni siquiera veo; eres uno que pasa…
Eres sonrisa de un Dios que no merezco…
 
Eres Aquel que vive y que murió…
Eres Aquel que es casi un otro Yo…
Eres Aquel a quien ni siquiera conozco… 

Donde el efecto rítmico de la anáfora es temperada por la suspensión anímica que generan las reticencias, y casi violentada por las paradojas, contrastes y antítesis como el de Eres todo y no eres nada, o Eres Aquel que vive y que murió.

Y continuando con las figuras del lenguaje en la poesía de Florbela Espanca. ¿Podemos encontrar un quiasmo -o sea, una repetición en x en el seno de dos versos u oraciones- tan simple, tan bello, tan evocador, tan significativo y filosófico, como el que escribe Florbela en una postal dedicada a su cuñada Vitoria Moutinho al cumplir 11 años? Si, ya sabemos que esta metáfora la había usado Pericles en uno de sus discursos a los atenienses, pero estoy seguro que en Florbela esta asociación de ideas es un hallazgo intuitivo, que al ser expresado en la geometría del quiasmo evoca lo que en la matemática es llamada “proporción” y en el pensamiento “analogía”, la llave de oro para caminar al encuentro de todos los misterios de la Naturaleza. Dice así Florbela:

¡Oh Primavera! Juventud del año.
¡Oh Juventud! Primavera de la vida. 

Y por ejemplo, qué delicada personificación o prosopopeya[4] en el poema Rosas[5], convirtiendo en viva entidad al mes de Abril, a quien llega a tratar de tú:

¡Bendito seas tú, oh mes de Abril
Que de rosas inundas la tierra entera!

Y en este mismo soneto apostrofa, increpa y llama elogiando su belleza, a estas flores divinas, las rosas:

Bendigo entonces a la Naturaleza
Y ante vosotras me inclino, humildemente
¡Oh reinas de la gracia y la belleza! 

En otros poemas no es que personifique, humanizando a las flores, a las estaciones del año o a los meses, sino que es ella misma quien se convierte en tumba, en tierra alentejana o en árbol. Todo cuanto le sucede a este árbol es lo que siente en sí misma su alma y así, símbolo a símbolo sus versos tejen una alegoría en que la vida del árbol es reflejo y metáfora continuada de su vida interior:

Hay junto a tu puerta un pino calmo
Con la cabeza mustia, meditando,
¡Amor! Soy yo tal vez, contemplando
Los siete dulces palmos del descanso.
 
Soy yo que para ti agito y lanzo,
Como un grito, mis ramas por el aire,
Soy yo que extiendo mis brazos y llamo
a mi sueño que se disipa y no alcanzo.
 
Yo, que filtro del sol sus dorados brillos
Sobre las rubias cabezas de tus hijos
Cuando al mediodía cae sobre la sierra…
 
Y, por la noche, su voz doliente y vaga
Es el sollozo de mi alma toda llaga:
¡Raíz muerta de sed bajo la tierra![6] 

Y si la alegoría es una sucesión narrativa de metáforas, y ésta la transposición de una imagen que va más allá de su literalidad y que se convierte en símbolo, cuando los dos términos de una comparación se funden, identificados, en uno sólo, ¿donde hallar metáforas tan bellas y tristes como las de estos versos[7] que pertenecen al Livro de Soror Saudade:

Mi alma triste, dolorida, oscura,
¡Mi alma sin amor es ceniza, es polvo,
Ola robada al Mar de la Desventura! 

O una comparación, y al mismo tiempo invocación y metonimia de tan sublime belleza como la del poema Desde mi Ventana[8]:

¡Amor! Tu corazón lo traigo en el pecho…
¡Late dentro de mí como este mar
En un beso eterno, nunca deshecho!…

Y en este mismo poema, qué majestad la metáfora en la que el Sol del crepúsculo se convierte en un “ave que cae, con las alas heridas, aún batiendo en un jadear pausado”

Y cómo juega la poesía de Florbela con la geometría del lenguaje, por ejemplo en la figura llamada epanadiplosis, en el último verso del poema Mi Amor[9]

Pasión ardiente, loca, esto es ahora,
Volcán que va creciendo hora a hora…
¡Oh mi amor, que inmenso amor el mío![10]

Por veces el poema entero es una figura retórica del pensamiento o del lenguaje, como por ejemplo la definición, que poco o nada tiene que ver con la definición tal y como se entienden en matemáticas, lógica o en un diccionario, sino con las impresiones en el alma de lo que es determinado concepto. El poema Ser Poeta[11], uno de los más conocidos de la obra de Florbela, al haber sido convertido en canción, es entero una definición anímica de lo que significa para nuestra “Dama del Alentejo” ser poeta, y traza, por lo tanto el camino interior, la quintaesencia de su Poética

¡Ser poeta es ser más alto, es ser mayor
de lo que son los hombres! ¡Morder como quien besa!
¡Es ser mendigo y dar como quien es
Rey del Reino de Más Acá y Más allá del Dolor!
 
¡Es tener de mil deseos el esplendor
y no saber siquiera qué se desea!
Es tener aquí dentro un astro que flamea,
y tener garras y alas de cóndor!
 
¡Es tener hambre, es tener sed de Infinito!
Por yelmo, las mañanas de oro y de satén…
Es condensar el mundo en un solo grito!
 
Y es amarte, así, perdidamente…
Es que seas alma y sangre y vida en mí
y decirlo cantando a todo el mundo! 

Este poema, como todos los de Florbela, son vestes de música e imaginación, tejidas con las sedas y fibras multicolores de las figuras del lenguaje, pues sólo en este soneto hallaríamos más de veinte singularmente entrelazadas, por ejemplo el polisíndeton (uso retórico de más conjunciones de las necesarias): “Es que seas alma y sangre y vida en mí”. Aunque los publicistas hacen uso de las figuras del lenguaje para enfatizar y tornar seductoras y poderosas sus imágenes, el poeta de alma, de verdad las hace nacer espontánea y naturalmente. A través de ellas el lenguaje se convierte en magia y encantamiento. No es por casualidad que, en sus Instituciones Oratorias, Quintiliano diga que estas figuras son “los ojos del discurso” pues a través de ellas se expresa su alma, su luz y gracia, y su fuego sutil establece un puente entre lo visible y lo invisible, entre lo objetivo y lo subjetivo, entre lo que perciben los sentidos y el universo de fuerzas de la imaginación.

La figura retórica de la geminación o reduplicación carece de secretos para Florbela, ella sabe cuándo usarla, su propia alma se lo dicta cuando le dicta el poema. Por ejemplo en el soneto Balada, del cuaderno manuscrito Trocando Olhares:

¡Te amé mucho, mucho! ¡Tan risueño
fue aquel día, aquella tarde!…
Y murió como muere cualquier sueño
Dejando tras de sí, sólo, la nostalgia…
O en el poema Versos, incluido en el Livro D’Ele
¡Versos!¡Versos! Yo sé que son versos…
Pedazos de sonrisa, blanca espuma,
Carcajadas de luz, cantos dispersos,
O pétalos que caen uno a uno…

Florbela es también maestra en el uso de la sinestesia, llevando las percepciones de un campo sensorial al otro, como en el poema A uma Saudade[12]:

¡Cárdena nostalgia, eres un sollozo inmenso!
¡El símbolo de todo cuanto pienso!
¡Única luz de todo cuanto veo!

Y en este mismo poema otra sinestesia en que da una dimensión táctil y gustativa a la mirada:

Cárdena nostalgia, malva! Triste….¡Triste!…
¡Una dulce mirada de terciopelo y pura
Haces surgir de mi pasado oscuro,
en el mismo dolor inmenso en que surgiste! 

Y es que la mente del poeta, raptada por el Pegaso de la inspiración se eleva a un reino en que cesa la esclavitud de los sentidos y donde una misma sensación es presentada al mismo tiempo de mil formas, como el brillo iridiscente de un diamante iluminado por la luz del Sol.

En fin, no es el objetivo de este artículo hacer un estudio detallado de todas las figuras del lenguaje y del pensamiento presentes en la obra de Florbela, aunque sin duda sería interesante examinar atentamente cómo en su poesía toda esta geometría del lenguaje y traslaciones de la mente y la imaginación, cómo esta magia del ritmo inducen estados de ánimo, vientos emocionales que nos hacen vivir con sin par belleza e intensidad los movimientos del alma de nuestra poetisa, llamaradas de un fuego creador que todo lo consume, queriendo liberarse de su prisión.

El objetivo ha sido más bien ejemplificar, adentrarnos en su Poesía para comprobar en qué medida estas figuras cuando brotan espontáneamente son más que un ornato literario, son la quintaesencia mágica del discurso, su esqueleto simbólico y evocativo, su arquitectura rítmica y su estructura musical. Si los clásicos griegos y romanos le dieron tanta importancia fue porque daban al discurso esa belleza que es siempre, al decir del poeta Miguel Torga, carne de los Dioses, la luz de las Eternas Verdades prisionera en el mundo. 

José Carlos Fernández

 Para obtener más información del libro  pinche en el siguiente enlace.


[1] Florbela Espanca, Poesía Completa, pag. 63
[2] En el Livro de Soror Saudade.
[3]  En la lengua de Florbela es Há dias sem calor, beirais sem ninhos! Aunque en la traducción al español desaparece, Florbela está usando, de modo natural, inspirado, como son todos sus poemas, otra figura del lenguaje: el paralelismo, tanto por su igualdad en la longitud silábica (isocolon o isosilabismo) dias sem calor-beirais sem ninhos, como por su semejanza estructural entre sus constituyentes sintácticos (parison o paralelismo sintáctico)
[4] Aunque quizás la más sublime personificación de la obra de Florbela sea el soneto “La voz del Tilo” en que el árbol presenta su gracia como el de una joven y sensual danzarina y como un poeta a quien la lluvia hace decir sonetos de Verlaine.
[5] Soneto editado en la obra completa de Rui Guedes, dentro de Dispersos. Este poema apareció a la luz por primera vez en la revista “Noticias de Évora”, el 24 de agosto de 1916, cuando Florbela tenía, por tanto, 21 años.
[6] Soneto sin título editado en Poemas Dispersos por Rui Guedes, dentro de su Obra Completa. Está fechado un mes antes de que Florbela se suicidase.
[7] Pertenecen al poema Hora que Pasa.
[8] También en el Livro de Soror Saudade.
[9] En Poemas Dispersos.
[10] En la traducción se pierde esta figura literaria, pero brilla en el original: Ó meu amor, que inmenso amor o meu!
[11] En su libro Charneca em Flor.
[12] En Poemas Dispersos. Este soneto apareció por primera vez en la revista A Cidade de Évora, en el mes de Enero de 1963.

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